Главной доминантой ансамбля является Успенский собор — старейшее здание города. Храм построен на месте своих белокаменных предшественников ХII-ХIII вв. в 1508-1512 гг. Величественный объем собора, крытый по килевидным закомарам, венчает мощное пятиглавие. Внутреннюю шестистолпную конструкцию здания на фасадах выявляют пилястры довольно большого выноса. Многочисленные декоративные элементы: аркатурно-колончатые пояса, горизонтальные тяги филенки и т.п. придают облику храма особую пластическую выразительность.

Большая часть дошедших до нас зданий кремля была построена много позже собора, в основном, в период правления митрополита Ионы (1652-1690 гг.), который оказал значительное влияние на формирование художественного облика этих сооружений. Так, по его замыслу около 1682 г. к юго-востоку от собора была построена звонница. Тогда же московские мастера Филипп и Киприан Андреевы отлили для звонницы два огромных колокола: «Полиелейный» в 1000 пудов и «Лебедь» в 500 пудов. Позже, в 1688 г. мастером Флором Терентьевым был отлит большой колокол в 2000 пудов, получивший имя «Сысой», в память об отце митрополита Ионы. Специально для этого колокола возвели дополнительный башнеобразный объем, примкнувший к северному фасаду прежней звонницы. Он несколько нарушил стройность общей композиции соборной площади, но в то же время придал ей большую живописность. Ценно, что на звоннице полностью сохранился набор из 15 колоколов.

Строительство центральной части кремлевского ансамбля началось с формирования парадного двора, который постепенно окружили в основном культовые и административные здания. Одним из первых здесь в 50-60-е гг., XVII в. строится двухэтажный корпус Судного приказа. Часть корпуса в XVII в. занимало одно из важнейших учреждений митрополичьего двора — Судный приказ, который помимо судебных функций был во многом и центром общего управления епархией.

Около 1670 г. вплотную с Судным приказом возводится надвратная церковь Воскресения с фланкирующими ее северный фасад двумя крепостными башнями. Этим комплексом был великолепно оформлен главный вход в митрополичий двор — Святые ворота. Облик церкви Воскресения поражает и контрастным сочетанием сурового, почти лишенного украшений верха храма с нижней частью, в изобилии украшенной разнообразным кирпичным узорочьем, многоцветными изразцами, а также большим живописным киотом. В завершении памятника использованы некоторые детали, заимствованные у стоящего напротив Успенского собора. Однако сделано это с исключительной сдержанностью.

По другую сторону от центрального двора возвышается большой корпус митрополичьих хором, возведенный при митрополите Ионе примерно в 50 — начале 70-х гг. XVII в. Он с самого начала предназначался для жительства митрополита, а также для хранения его богатейшей казны. Часть помещений занимал Казенный приказ, ведавший всеми финансовыми делами епархии. До конца XVII в. корпус оставался двухэтажным. Позже надстроили третий этаж, а в конце XVIII в. здание получило новый декор в духе классицизма. Ныне лишь орнаментальный пояс, типичный для второй половины XVII в., да узкие окна первого этажа, восстановленные реставраторами 1920-х гг., напоминают о древнем облике сооружения.

В одном ряду с митрополичьими хоромами располагается комплекс Государских хором (70-80-е гг. XVII в.) или, как его еще называют, «Красная палата». Здание отличается живописной компоновкой объемов, каждый из которых завершен особой крутой кровлей. Еще большую живописность Государским хоромам придает великолепное крыльцо, увенчанное двумя шатрами. Нынешний облик Красная палата получила после капитальной реставрации, проведенной в 1960-х гг.

Около1675 г. за митрополичьими хоромами строится комплекс церкви Спаса Нерукотворного образа (позже — Спаса на сенях). В нижнем этаже комплекса располагались хлебня и другие хозяйственные службы, а в верхней — собственно церковь Спаса, большая столовая палата, сени между ними, а также разобранные в 1778 г. отдаточные палаты, примыкавшие к северному фасаду здания. Церковь Спаса являлась домашним храмом митрополита Ионы. Ее стройный объем, увенчанный золоченой главой на барабане несколько усложненной формы, господствует над окружающей застройкой. Восьмискатное покрытие, соответствующее крещатому своду храма, явно навеяно зодчеством XVI в. У ростовского Успенского собора взяты наиболее заметные детали убранства: аркатурно-колончатый пояс, фриз из пятиугольных ниш апсид. Причем все они, включая и богатые наличники, сконцентрированы в нижней части храма. Верх же его столь же строг, как и у надвратной церкви Воскресения.

Столовая или Белая палата имеет традиционную для XVI-XVII вв. одностолпную конструкцию. Интерьер хорошо освещают довольно широкие оконные проемы, украшенные так называемым «висячим каменьем». Здесь митрополит Иона устраивал торжественные трапезы.

На протяжении 70-80-х гг. XVII в. постепенно, начиная от церкви Воскресения, строятся крепостные стены и башни митрополичьей резиденции. Мастера снабдили их всеми атрибутами крепостного сооружения, в частности, бойницами подошвенного, косого и верхнего боя. Однако богатство декоративного убранства башен, которые, подобно обычным палатам, имеют широкие окна с наличниками, свидетельствуют, что крепость с самого начала не имела военного значения. Несомненно, в первую очередь она призвана была наглядно продемонстрировать величие Ростовской епархии одной из крупнейших в России.

Одновременно со стенами и башнями возводились корпуса, расположенные по периметру Г-образного в плане хозяйственного двора. В них размещались хозяйственные службы, обеспечивавшие жизнедеятельность митрополичьего дома. В корпусах между Водяной и Дровяной башнями находились сушила, пивоварня, многочисленные кладовые палаты. А по другую сторону от Дровяной башни — поварня и приспешня (пирожная), также относящаяся к 70-80-м гг. XVII в. Архитектурная обработка всех этих сооружений очень, скромна. Она практически совпадает с оформлением хозяйственного корпуса, расположенного в восточной части центрального двора. Так было подчеркнуто иерархически подчиненное положение хозяйственных корпусов в общем художественном целом ансамбля.

Одной из последних кремлевских построек времени митрополита Ионы стала надвратная церковь Иоанна Богослова (1683 г.) Это, пожалуй, самое совершенное произведение ионинских мастеров. Все лучшее из опыта, накопленного за годы строительства митрополичьей резиденции, нашло блестящее воплощение в этом замечательном памятнике. Он как бы весь устремлен вверх, что достигнуто за счет сильно вытянутых по вертикали основного объема, барабанов глав, шей крестов и мастерски скомпонованного пятиглавия. Вместе с тем церковь Иоанна Богослова выглядит более нарядной и праздничной, чем предшествовавшие ей церкви кремля. В ее облике уже отсутствует противопоставление богато оформленного низа и сурового, почти аскетического верха храма.

Совсем иную архитектурную обработку имеет церковь Григория Богослова (1680-е гг.) приписного, то есть целиком зависимого от митрополита Григорьевского монастыря. На первый взгляд, Григорьевская церковь своим многоскатным завершением и пятиглавием близка другим кремлевским церквам. Но мы не найдем у нее ни аркатурно-колончатого пояса, ни изразцового, ни богатых наличников.

Последним самостоятельным сооружением кремля стала церковь Одигитрии, начатая в 1692 г. и законченная в 1693 г. Ей приданы черты стиля «московского барокко», распространенного в конце XVII — начале XVIII вв. Но в отличие от большинства сооружений этого направления церковь Одигитрии выглядит гораздо скромней. Мастера все сделали, чтобы гармонично вписать ее в уже сложившийся ансамбль. Современная пестрая раскраска не первоначальная, а относится к более позднему времени.

Итак, к концу XVII в. завершилось в общих чертах формирование архиерейского двора. Все его разнообразные сооружения были объединены в редкий по живописности, но в то же время удивительно гармоничный ансамбль. Единство и благородная сдержанность цветового решения придавали ему особую одухотворенность. Белая со слегка розоватым оттенком окраска каменных стен своеобразно сочеталась с серебристым, почти черным цветом тесовых кровель и тускловатым блеском луженого покрытия глав и крестов. Картину дополнял разбитый на центральном дворе роскошный сад с широким зеркалом пруда, уподоблявшийся райскому саду. Да и ансамбль в целом, по замыслу митрополита Ионы, должен был символизировать небесный град — горний Иерусалим.

http://www.otdihinfo.ru

Это предложение было принято, однако вместо проекта С.И. Чевакинского был принят проект А. Ринальди. К постройке собора приступили в 1768 году. Строительство растянулось на многие годы, и было закончено только в 1800 году архитектором В.Ф. Бренна, значительно изменившим проект. В результате получилась очень неудачная, некрасивая и приземистая постройка, никак не соответствующая величественному ансамблю русской столицы, выдержанному в стиле классицизма. В 1810-х годах был объявлен конкурс на разработку проекта нового собора, в котором приняли участие виднейшие архитекторы того времени. Среди них был француз О. Монферран, приехавший в Россию в 1816 году. Он представил сразу двадцать четыре варианта проекта собора во всех видах: в византийском, романском, готическом классическом стилях, и даже в духе китайской и индийской архитектуры. Рассмотрев этот альбом проектов, император Александр I утвердил вариант пятиглавого собора в классическом стиле. 20 февраля 1818 года последовал указ: <Произвести окончательную перестройку Исаакиевского собора с приличным оному благолепием и утвердив план таковой перестройки по проекту Монферрана>. Исаакиевский собор был торжественно заложен 26 июня 1818 года. Постройка собора началась, однако Монферран – талантливый архитектор-рисовальщик, совершенно не имел опыта как архитектор-строитель и в своем проекте допустил ряд серьезных технических ошибок. Поэтому, уже вскоре после начала строительства пришлось работы прервать и создать специальную комиссию Академии художеств во главе с ее президентом А.Н. Олениным, чтобы внести исправления в проект. В состав комиссии вошли архитекторы В.П. Стасов, А.И. Мельников, А.А. Михайлов и другие. Лишь при поддержке этой комиссии Монферрану удалось довести постройку до конца. Большую роль в строительстве Исаакиевского собора сыграл начальник <Комитета по делам строений и гидравлических работ> талантливый инженер, генерал-лейтенант А.А. Бетанкур.

Возведение собора потребовало гигантского труда. Оно продолжалось сорок лет, с 1818 по 1858 год, в работах участвовали сотни тысяч людей. В 1818-1827 годах был разобран старый собор и сооружен фундамент нового. Для закладки фундамента в болотистую почву пришлось вбить 24 тысячи свай. В 1828 году, еще до возведения стен, началась установка сорока восьми колонн нижних портиков, высеченных из монолитных гранитных блоков. Высота колонн составляет 17 метров, а вес каждой – 114 тонн. Гранитные блоки вырубались в скалах под Выборгом, грузились на специальные суда и водным путем доставлялись в Петербург. Здесь их обрабатывали, полировали и устанавливали. Эта чрезвычайно трудная работа была закончена в 1830 году. В следующем году началось возведение стен и подкупольных пилонов. В 1836 году были сооружены перекрытия портиков, в 1838 году возведен купол диаметром 21,8 метра, установленный на высоком барабане, окруженном монолитными гранитными колоннами. Все конструкции купола выполнены из металла. При проектировании купола Монферран использовал идею купола лондонского собора Святого Павла. Купол Исаакиевского собора состоит из трех оболочек и покрыт листами золоченой меди. 24 колонны, окружающие барабан центрального купола, на три метра меньше нижних и весят 64 тонны каждая, и их нужно было поднять на большую высоту. История архитектуры еще не знала подобного! Собор, облицованный серым мрамором, был закончен в 1842 году, но освящен только в 1858 году. Почти пятнадцать лет продолжалась внутренняя отделка здания. К работам по отделке собора были привлечены живописцы К.П.Брюллов, Ф.А. Бруни, П.В. Басин, В.К. Шебуев, скульпторы П.К.Клодт, И.П. Витали, А.В. Логановский, Н.С. Пименов и другие. В отделке интерьера собора использованы многие породы ценных камней: малахит, лазурит, порфир, мрамор разных цветов – светло-розовый, темно-красный, зеленый, серый. Богатейшее внутреннее убранство собора дополняют многочисленные детали из позолоченной бронзы. Живописные и мозаичные картины покрывают стены и своды собора, интерьер украшают полированные гранитные колонны, узорчатые двери, более двухсот сложных скульптурных групп и рельефов. Основная часть скульптурного убранства храма выполнена скульптором И. П. Витали. Он же изготовил рельефы трех больших двустворчатых бронзовых дверей собора. <Царские врата> обрамляют две колонны из драгоценного бадахшанского лазурита. Иконостасы собора сделаны из белого итальянского мрамора в сочетании с мозаичными панно, накладной золоченой бронзой и колоннами из малахита и лазурита. Серый мраморный пол с

мозаичными вставками обрамляет фриз из красного шокшинского кварцита. Шестьдесят две мозаичных картины можно видеть на стенах Исаакиевского собора. Эти мозаики изготовлены в 1851-1914 годах, и отличаются исключительным разнообразием и богатством красок. На постройке Исаакиевского собора было впервые применено множество технических новинок и усовершенствований, в частности – гальванопластика, открытие академика Б. С. Якоби. С использованием этого метода отливались бронзовые скульптуры, украшающие интерьер храма. На украшение собора пошло около 25 пудов золота, а общая стоимость постройки составила 23 миллиона рублей. Высота Исаакиевского собора с крестом составляет 101,8 метра, длина – 102,2 метра, высота портиков – 18 метров, диаметр основания купола – 33,7 метра. Здание выглядит несколько тяжеловесным, и при всей его пышности и великолепии, в облике Исаакиевского собора чувствуется закат эпохи классицизма. Внешняя колоннада собора состоит из 112 колонн, каждая из которых представяет собой гранитный монолит. Многоколонные портики со всех сторон окружают четырехугольное здание собора, основным объемом которого

возвышается барабан, увенчанный сверкающим куполом. По его сторонам стоят еще четыре купола меньших размеров. Центральный купол очень красив по рисунку и удачно вписывается в силуэт города. В годы Великой Отечественной войны золотой купол Исаакиевского собора был тщательно замаскирован, но, несмотря на это, зданию были причинены значительные повреждения. В послевоенные годы собор был отреставрирован и ныне снова предстает во всем своем великолепии.

Ансамбль Трирского кафедрального собора и церкви Девы Марии покоится на едином фундаменте, служившем когда-то основанием дворца императрицы Елены – матери римского императора Константина Великого. Во время проводившихся здесь археологических раскопок были обнаружены многочисленные фрагменты прекрасной древней живописи, ныне украшающей многие музеи мира. Некоторые фрагменты постройки античной эпохи включены в объем существующего здания собора. Трирский собор включил в себя и части раннехристианской церкви, относящейся к 324-348 годам, и остатки базилики времен римского императора Грациана (375-385). Здание нынешнего собора окружено еще несколькими разновременными и разностильными постройками, в результате чего храм выглядит совсем уж причудливо. Трирский собор является одним из лучших образцов романской архитектуры. Глядя на него, легко верится, что эта церковь при необходимости могла бы послужить и надежным убежищем от врагов: всем своим обликом она напоминает средневековый рыцарский замок. Суровый и крайне простой фасад оживляют только многочисленные полукруглые окна и небольшие галереи с аркадами, но и эти галереи, скорее, предназначены для воинов-лучников, а не для украшения храма. Крепостной облик собора дополняют две квадратные башни с шатровыми завершениями, напоминающие крепостные сооружения. Декоративное убранство порталов очень скупо, их украшают несколько статуй, таких же суровых, как и сам собор. Начало строительства Трирского собора относится к 1040-м годам, когда архиепископ Поппо принял решение расширить существовавшую здесь древнюю базилику. При нем началось возведение западного фасада собора. В 337 1160-х годах было закончено сооружение хора с апсидой, в 1220-х годах центральный неф был перекрыт каменными сводами. Приблизительно в то же время, в 1220- 1230-е годы, сооружены крытые галереи. Постройка башен собора относится к XI веку. Впоследствии, в XIV столетии, южная башня была надстроена на один ярус и тогда же получила завершение в виде стройного узкого шатра. В XVII столетии на ней были установлены башенные часы. Северная башня практически без изменений сохранилась до наших дней с XI столетия. Некогда сумрачный, мало освещенный интерьер Трирского собора вполне соответствовал его суровому внешнему облику. В XVIII веке трирские епископы сочли, что кафедральный собор недостаточно украшен, и предприняли попытку переделать его в стиле барокко. К этому времени относится создание нового, пышно украшенного резьбой алтаря и покрытой рельефами алтарной преграды. Новые детали во внутреннем убранстве собора появились в 1891-1910 годах. Существующий в соборе орган совсем поздний – он установлен в 1974 году. Среди реликвий собора находится привлекающая множество паломников туника, принадлежавшая Иисусу Христу. По причине крайней ветхости ее демонстрируют молящимся очень редко: приблизительно один раз в тридцать лет. Другой реликвией Трирского собора является почитаемая статуя Богоматери Мальбергской. В соборе находятся многочисленные гробницы трирских епископов и германских князей, среди которых выделяются ренессансные надгробия Иоганна III фон Метценхаузена (1540-е годы) и Рихарда фон Грейфенкляйна. Основной поток посетителей Трирского собора сегодня составляют туристы из всех стран мира, которых привлекает известность и древность собора. В начале XX века фундаменты собора стали постепенно оседать под влиянием грунтовых вод, и возникли серьезные опасения за судьбу здания. Для спасения собора от разрушения вот уже много лет предпринимаются самые серьезные меры.

Так началась история немецкого Данцига – до того дня, когда король Казимир Ягеллон, разгромивший крестоносцев в 1454 году, издал акт о присоединении Гданьска к Польше, сохранив за ним статус «вольного города» А с 1793 года, после раздела Польши, город снова стал Данцигом… Только с 1945 года город окончательно вернулся в состав Польши. Вернулся совершенно неузнаваемым – это были одни развалины. Во время войны, которая пришла сюда 1 сентября 1939 года, Гданьск был разрушен на 90 процентов. И среди этого моря руин, как скала, возвышался задымленный, поврежденный, но несокрушимый колосс – костел Девы Марии… I 363 …Дата постройки его неизвестна. Традиция считает основателем костела поморского князя Святополка II. Известно только, что князь Святополк действительно в 1266 году 364 был погребен в этом костеле, в каменном саркофаге. А первый документ, в котором упоминается храм, датирован 1271 годом. В 1343-1344 годах крестоносцы начали перепланировку Главного города – центра Гданьска. В эти годы, вероятно, старое здание собора Девы Марии было частично разобрано и включено в объем нового здания, громадные очертания которого только-только начинали вырисовываться из строительных лесов… В средние века строительство храма, а тем более главного храма города, было актом особого значения. В нем отражались не только степень религиозных чувств верующих, но и могущество дарителей и жертвователей на храм. А тот факт, что городское сословие и орденские власти находились в отношениях, мягко говоря, неприязненных, только подогревал настроения горожан: надо было ошеломить соперников, показать им, кто является реальной силой в городе! Строительство велось медленно и, считая все перестройки и достройки, растянулось почти на сто пятьдесят лет. В 1344-1361 годах было возведено основное девятипролетное здание базилики, от которой до наших дней сохранился главный неф и опоры. В 1379 году строитель Генрих Унгерадин начал возводить трехнефный трансепт и огромный пресвитерий. По проекту грандиозный собор должен был вмещать 25 тысяч человек – то есть столько, сколько Гданьск вместе с предместьями насчитывал спустя столетие! Началось возведение башни собора, но гданьский командор ордена крестоносцев запретил ее достраивать: по его мнению, строительство слишком высокой башни было нецелесообразно из-за военных соображений. На самом деле военные соображения здесь были не при чем, просто крестоносцы не хотели иметь в городе здание, высота которого превосходила бы высоту орденского замка. В результате башня собора была доведена только до высоты крыши главного здания – то есть 40 метров. Но 365 горожане на этом не успокоились, и, когда в результате восстания крестоносцы были, наконец, изгнаны из города, снова закипела работа по достройке башни. После ее завершения в 1466 году над Гданьском возвышалось сооружение умопомрачительной высоты – 82 метра! А впереди ждала новая работа – надо было расширить и надстроить нефы главного корпуса. Только 28 февраля 1502 года архитектор Генрих Хетцель положил, наконец, последний кирпич свода собора. К этому времени длина центрального нефа храма достигла 103 метров, ширина – 62 метров, общая площадь – 3900 квадратных метров. Величие и художественное значение костела Девы Марии заключается не только в его масштабе, хотя именно громадные размеры храма в первый момент производят наибольшее впечатление. Массивность башни собора подчеркивается контрастом острых шпилей, венчающих купола башенок трансепта и южного нефа. Четыре яруса монументальной башни- колокольни покрывает сдвоенная крыша-шатер. Типичную для готики систему контрфорсов, обычно опоясывающая здание снаружи, строители Гданьского собора устроили внутри здания. В результате этого приема фасады приобрели монотонную гладкость, которая нарушается лишь прорезями высоких стрельчатых окон. Огромные окна как бы отступают вглубь стен, давая доступ потокам света, льющимся во внутреннее пространство собора. Внутреннее пространство производит сильнейшее впечатление и застигает врасплох зрителя, казалось бы, подготовленного уже к этому грандиозными масштабами храма. В потоках света оно кажется бесконечным. Двадцать восемь стройных колонн с резными капителями вздымаются на высоту 26 метров. Где-то высоко в небе теряются звездчатые своды. Даже скульптурная группа «Распятие» высотой в 3,5 метра, даже шестиметровой высоты алтарь кажется здесь маленькими… Интерьер храма выглядит пустым – во время войны погибла значительная часть его внутреннего убранства, веками накапливавшегося благод

аря пожертвованиям городских семейств и монашеских орденов. Но, как подсчитали специалисты-искусствоведы, все эти скамьи, амвон, деревянные панели внутренних часовен закрывали стены лишь на 10 процентов, а все остальное осталось, как и было. Так что «пустота» – чисто внешнее впечатление. И потом, следует помнить, что собор служил еще и местом собраний «общества граждан города Гданьска» – «civitas Gedanensis». Двадцать пять тысяч человек, как-никак. Одной из реликвий, уцелевшей в огне войны, является скульптура Мадонны Гданьской, относящейся к XV веку. Сохранились также основные детали золотого алтаря, изготовленного мастером Михелем Шварцем в 1516 году. Обилие света отличает гданьский собор от средневековых храмов Западной Европы, где многочисленные витражи на окнах затемняли пространство храма. Интерьер храма оживляли стенные росписи, а стены некоторых часовен украшали огромные, в 6-8 метров, статуи святых покровителей. Все это погибло во время ожесточенных уличных боев в Гданьске весной 1945 года. Тогда же своды собора обвалились почти на 40 процентов. После войны костел Девы Марии был восстановлен. Эту работу польских реставраторов без преувеличения можно назвать подвигом – восстановление сводов собора Девы Марии стало последним в мире примером, возведения таких огромных сводов вручную. И сегодня, как и столетия назад, над «городом мастеров» продолжает возвышаться, подставляя могучую грудь балтийским ветрам, старинный храм.

Тогда благодарные жители назвали свой город именем хитроумного князя Кракуса… Некогда Краков торговал со всей Европой, и на его улицах можно было встретить даже багдадских купцов и сарацинов. И, как в любом средневековом городе, центром Кракова была рыночная площадь – Главный рынок. И здесь, на площади Главного рынка, в начале XIV столетия вырос Мариацкий костел – сердце древнего города. Его основанию предшествовали драматические события. В 1241 году, пройдя через земли Киевской Руси, на Польшу обрушились орды татар Батыя. Краков был взят и разорен, а стоявший на площади Главного рынка небольшой костел Девы Марии был до основания разрушен татарами. Предание рассказывает, что трубач-сигнальщик, стоявший на башне костела, первым увидел приближение рати «поганых» (язычников) и затрубил сигнал тревоги – «хейнал». Но в этот момент в горло ему вонзилась татарская стрела и звук трубы оборвался… С тех пор каждый час на башне Мариацкого костела появляется фигурка механического трубача, который трубит «хейнал», и старинный сигнал опять и опять обрывается на той ноте, на которой оборвалась жизнь защитника Кракова. «Хейнал» Мариацкого костела стал позывными Краковской астрономической обсерватории как сигнал точного времени, и ежедневно в двенадцать часов дня польское радио разносит «хейнал» по всей стране. Что правда, что неправда в этой легенде – неизвестно, однако еще в 1382 году в городских расходных книгах Кракова зафиксирована ежедневная выплата восьми грошей караульщику на башне и еще полгроша – трубачу, который должен был трубить «хейнал» в случае опасности. А часы с фигуркой трубящего сигнальщика появились на башне Мариацкого костела только много лет спустя. Самая старая сохранившаяся часть Мариацкого костела – главный неф и нижние части башен – относится к первой половине XIV столетия. Собор строился почти сто лет, на протяжении всего XIV века. О создании храма рассказывает другая легенда. Возведение башен костела было поручено двум братьям-каменщикам. Старший, более опытный и сноровистый, закончил свою башню, водрузил над ней шпиль и уехал в другой город строить новый храм. Вернувшись в Краков, он увидел, что вторая башня все еще не достроена. Но она была сложена крепче и лучше – значит, она будет выше его башни! Охваченный завистью и злобой, каменщик набросился на своего младшего брата с ножом и убил его. Но потом его замучили угрызения совести, и он в отчаянии бросился с недостроенной башни на камни рыночной площади… Эта ужасная история настолько потрясла горожан, что советники городской ратуши постановили вычеркнуть из городских книг имена братьев-строителей, которые превратили святое дело возведения Божьего храма в соревнование собственных гордынь. А недостроенную башню в 359 назидание потомкам решили оставить такой, как есть, и только покрыли ее кровлей. Опять-таки, правда это или вымысел – неизвестно, только из двух башен Мариацкого костела одна, действительно, заметно ниже другой. А в Сукеннице – средневековых торговых рядах – до сих пор хранится тот самый нож, которым брат убил брата… Но вообще-то древний Краков с его тысячелетней историей – это город легенд. Всякое могло быть. Мариацкий костел является выдающимся памятником польского зодчества эпохи готики. Огромный, устремленный ввысь, он своей большой, северной башней вздымается над городом на высоту более шестидесяти метров. Ее увенчивает деревянный шатер с остроконечными башенками, исключительными по красоте и четкости рисунка. Высота второй, южной башни поменьше – чуть более 40 метров. А высота главного нефа Мариацкого костела составляет 28 метров. Старейшие цветные витражи собора были выполнены в 1370 году, но сохранились не все. Часть существующих витражей относится к началу XX века и принадлежит работе мастеров С. Выспянского и Ю. Мехоффера. А алтарная живопись выполнена одним из крупнейших польских художников XIX столетия Яном Матейко. Мариацкий костел в Кракове связан с именем Вита Ствоша – талантливого скульптора, живописца и графи-ка. Именно его трудами созданы главные святыни храма – алтарь и Распятие, относящиеся к самым значительным произведениям средневекового европейского искусства. Вит Ствош прожил долгую жизнь – он умер в возрасте девяносто трех лет. Родился Ствош в Южной Германии, в Нюрнберге, но в 1447 году переехал в Краков и прожил здесь 22 года. Из них 12 лет, с 1477 по 1489, он работал над алтарем Мариацкого костела – самым большим из алтарей средневековой Европы, который стал главным творением гениального мастера и величайшим сокровище

м Мариацкого костела. Трехстворчатый алтарь 360 содержит около 200 деревянных расписанных фигур, исполненных с необыкновенной тщательностью. Мариацкий алтарь работы Вита Ствоша состоит из центральной части и четырех крыльев. Центральный сюжет – венчание Богоматери венцом Владычицы Небесной, а на крыльях изображены двенадцать сцен из ее жизни. Вит Ствош сам резал из липового дерева скульптуры и детали алтаря, сам расписывал их. Его работа поражает своим реализмом. В ней нет упрощенно-схематических черт, характерных для искусства средневековья – все детали человеческого тела, пропорции, движение воспроизведены со скрупулезной точностью и, вместе с тем, одухотворены – они живут… Во время фашистской оккупации Кракова алтарь Мариацкого костела был вывезен и спрятан фашистами в подземельях норнбергского замка. В 1946 году его обнаружили и после многолетней реставрации вернули на прежнее место – в храм. В Мариацком костеле находится и еще один шедевр средневековья – скульптура «Пиета» («Оплакивание Христа), относящаяся к 1410 году. Совершенство, с каким выполнена эта композиция, позволяет некоторым исследователем считать, что ее автором был загадочный «Мастер Прекрасных Мадонн» – гениальный безымянный ваятель, оставивший после себя несколько удивительных по совершенству и красоте скульптурных изображений Мадонн. Как и в других католических храмах, в Мариацком костеле находилось множество небольших алтарей и часовенок-капелл. Одна из таких часовен, во имя Святого Антония, называлась в народе Часовней Преступников – в ней, по традиции, ксендз исповедовал перед казнью приговоренных к смерти преступников, которым затем отрубали головы – тут же, на площади Главного рынка. Сегодня на площади Главного рынка голов уже не рубят. Сотни туристов щелкают фотоаппаратами, желая запечатлеть себя на фоне овеянного легендами Мариацкого костела или, прикрывая ладонью от яркого солнца глаза, устремляют взгляд ввысь, пытаясь разглядеть маленькую фигурку трубача, вновь и вновь играющего свой тревожный, внезапно обрывающийся сигнал… О чем он хочет предупредить нас?

Он был назначен на должность главного строителя Праги. Матье из Арраса разработал проект собора Святого Вита, сохранявшим схему, традиционную для готических соборов Южной Франции. В этом же году в присутствии короля Яна Люксембургского и его сыновей 21 ноября 1344 года состоялась торжественная закладка первого камня собора. Строительство собора Святого Вита растянулось на столетия. Восточная часть храма была построена в XIV- XV веках, западная – только во второй половине XIX века. Окончательно собор был достроен только в начале XX столетия. Матье из Арраса успел возвести только нижние части стен хора с пятью капеллами. В 1352 году зодчий скончался. После смерти Матье король Карл IV пригласил на должность главного строителя Праги весьма одаренного 23-летнего чешского архитектора Петра Парлержа из Гмюнда, который продолжил строительство собора, существенно изменив его первоначальный план. Парлерж возвел восточную часть храма и часть южной башни, а его сыновья Вацлав и Ян, руководившие работами после смерти отца 353 в 1399 году, завершили строительство хора, южного портала и большую часть южной башни. В начале XV века, а особенно после 1419 года, когда начались гуситские войны, строительство собора приостановилось. В эти годы архитектор Б. Рейт только заложил северную башню и опоры среднего нефа. Спустя сто пятьдесят лет, в 1560-е годы, архитектор Б. Вольмут завершил северную часть собора. На этом стройка замерла на долгие столетия, хотя собор все равно жил – в нем совершались службы, проходили торжественные церемонии. Строительство Пражского собора возобновилось только на рубеже XIX- XX веков. Сохранив замысел Петра Парлержа, чешские архитекторы Й. Краннер, И. Моккер и К. Гильберт возвели западную часть собора. Так закончилось строительство, которое наряду со строительством Кёльнского собора было одним из самых длительных «долгостроев» Европы. Сегодня в соборе, в главной части хора над алтарем, можно видеть скульптурную портретную галерею основателей и первых строителей храма. Здесь находятся бюсты Матье из Арраса, Петра Парлержа (оба мастера похоронены в стенах собора, в капелле Марии Магдалины), короля Карла IV и членов его семьи, архиепископов Праги и других лиц, причастных к строительству собора. Эта галерея – единственный памятник подобного рода в западноевропейском средневековом искусстве. Фасады собора Святого Вита украшает обильная каменная резьба. Над порталом южного фасада расположена мозаика «Страшный суд» (1371-1372) – самая ранняя чешская мозаика из числа сохранившихся. О том, что храм начинал строить французский зодчий, напоминают каменные фигуры химер, украшающие водостоки. Этот мотив, как мы видели, был весьма характерен для средневековой Франции. Высоко взметнувшая свой шпиль башня-колокольня собора Святого Вита на протяжении многих лет являлась самым высоким сооружением Праги. На ее вершину ведет 354 лестница с довольно крутыми ступенями, преодолев которую, можно увидеть панораму чешской столицы. В интерьере собора Святого Вита все подчинено идее устремленности ввысь. Стена второго яруса выглядит сплошным кружевом оконных переплетов, льющиеся через них лучи света, окрашенные цветными стеклами витражей, создают в соборе постоянное ощущение солнечного дня. Часть витражей выполнена по эскизам известного чешского художника рубежа XIX-XX веков Альфонса Мухи. Находящиеся в соборе многочисленные скульптурные бюсты членов королевской фамилии во главе с Карлом Г/, а также надгробия чешских князей и королей в капеллах хора (1365-1385) изготовлены в мастерской семейства Парлержей. Эти скульптуры проникнуты идеей величия Чешского государства, и поражают совершенством скульптурной формы и индивидуальностью лиц, в ряде случаев напоминая собой лучшие образцы итальянской скульптуры XV столетия. Великолепием убранства отличается покрытая пышной резьбой кафедра. Замечательным творением мастера Петра Парлержа в соборе Святого Вита является капелла Святого Вацлава (1362-1364), которую называют настоящей сокровищницей чешского готического искусства. Капелла построена над гробницей Святого Вацлава, чешского князя в 924- 935 годах, считающегося небесным покровителем Чехии. При князе Вацлаве чехи приняли христианство. Впоследствии князь был убит своим младшим братом и после гибели причислен к лику святых. Стены капеллы украшены росписями и мозаикой из полудрагоценных камней – агата, сердолика, аметиста, яшмы. В центре капеллы возвышается статуя святого Вацлава работы Петра Парлержа. Князь изображен в доспехах, в полном воору]
]>

В 1304-1340 годах была заново возведена алтарная часть собора и расширена основная часть здания. В 1359 году мастерами Микаэлем Кнабом, отцом и сыном Петером и Гансом фон Прахатицами была сооружена главная вертикаль собора – Южная башня высотой 137 метров, на вершину которой ведет лестница в 312 ступеней. Жители Вены называют башню «Старый Стефл». Это одно из лучших произведений австрийской готики. В середине XV века мастер Ганс Пукспаум начал возводить Северную башню. Пукспаум с 1440 года являлся главным архитектором собора Святого Стефана. Северную башню достраивали уже после его смерти, и она осталась незавершенной. Предание рассказывает, что для того, чтобы быстрее закончить постройку башни, мастер Пукспаум заключил союз с дьяволом, но не сумел выполнить поставленное сатаной условие, и в результате башня обрушилась. В 1850-е годы башню собирались достроить, но жители Вены к тому времени уже настолько привыкли к однобашенному собору, что решительно запротестовали против такого вмешательства в его привычный облик. 348 Окончательно строительство собора завершил знаменитый архитектор и скульптор Антон Пильграм, и произошло это только в начале XVI столетия. С XII века собор Святого Стефана является главным храмом австрийской столицы, а с 1469 года – епископской кафедрой (с 1723 – архиепископской). Несмотря на затянувшееся на несколько веков строительство, собор Святого Стефана сохранил архитектурную целостность и его облик в основном выдержан в готическом духе. Окруженный со всех сторон городской застройкой, собор почти невозможно охватить взглядом в полной мере, а с близкого расстояния можно увидеть только его уходящую в небо громаду. Стены собора подпирают мощные контрфорсы. Многочисленные готические детали подчеркивают устремленность ввысь тяжелого, монументального здания. Крыша собора покрыта многоцветной черепицей, которой выложены, в частности, гербы Австрийской республики. Гладкие стены фасада выложены из крупных блоков тесаного камня и довольно скупо украшены резными масками и скульптурами. Среди них выделяется скульптура Самсона, раздирающего пасть льву. Но если стены собора выглядят почти гладкими, то порталы покрыты настоящим резным каменным ковром, погружающим зрителя в мир средневековых легенд и религиозной символики. Здесь можно видеть растительный орнамент, людей, птиц, фантастических животных, гномов, сказочных чудовищ. Главный вход в собор, «Исполинские врата», в прежние времена открывались только во время торжественных церемоний, например, когда собор посещали короли и императоры. В обычное время прихожане входили в собор через боковые двери: северные «Епископские врата», украшенные порталом XIV века, или через южный вход, называемый «Певческими вратами». Певческие врата украшают каменные фигуры герцога Рудольфа и его супруги Катарины. Их окружают оруженосцы. В руках герцог держит модель собора Святого Стефана. Интерьер собора украшают многочисленные скульптуры и алтари. Но, несмотря на это, внутреннее пространство храма не загромождено и выглядит просторным. Его длина составляет 108 метров, ширина – 35 метров, а высота – 28 метров. Пять пар мощных столбов поддерживают теряющиеся в высоте своды главного нефа. Свет в собор проникает из высоко расположенных боковых окон, и в пасмурный день в соборе царит полумрак. До наших дней чудом сохранились цветные средневековые витражи на окнах храма. Алтарь собора, так называемый Винер-Нейштадский алтарь, относится к XV веку и является одним из самых значительных памятников подобного рода в Европе. Его украшают раскрашенные деревянные рельефы и богатый готический орнамент, а наружные створки покрыты средневековой живописью. Резной высокий алтарь выполнен мастером Якобом Поком. В интерьере собора находится немало образцов скульптуры XIV- XV веков. Среди них выделяется статуя Мадонны, относящаяся к первой четверти XIV века. Другую большую статую Мадонны, изваянную в 1320- 1330-х годах (ее причисляют к лучшим образцам немецкой пластики), можно видеть около епископской кафедры. Сама кафедра, выдающийся памятник средневекового искусства, изготовлена мастером Антоном Пильграмом около 1515 года. Помимо буйной готической резьбы, ее украшают четыре потрясающих по реализму и мастерству исполнения фигуры отцов церкви, высеченные из камня. Пильграм является и автором подножия органа. Здесь, среди причудливой каменной резьбы, можно видеть автопортрет самого скульптора. Второй его автопортрет находится в нижней части епископской кафедры. Со времен средневековья собо]
]>

Его просто называют «Мастером из Наумбурга» Историки искусства уже давно «идут по его следам». Известно, что он учился во Франции, в 1125-1130-х годах работал над скульптурным убранством Амьенского собора и собора в Нуайоне, не исключено, что его резец оставил свой след в скульптуре Реймского собора. Следы его творчества обнаружены и в германских городах Метце и Майнце. Это был художник выдающегося дарования. На фоне европейской готики XIII столетия его произведения выделяются своим поразительным реализмом и отважным нарушением канонов и норм средневекового искусства. «Мастер из Наумбурга» на протяжении десяти лет возводил западный хор Наумбургского собора – в раннеготическом стиле. Восточный хор переделан в XIV веке в формах уже зрелой готики. I г 343 , конца 1240-х годов мастер приступил к украшению западного хора скульптурой. Очевидно, что в те годы под руководством «Мастера из Наумбурга» находилась целая мастерская. Так на рубеже 1240-1250-х годов в западном хоре Наумбургского собора появилась серия выдающихся произведений средневекового европейского искусств сегодня ставших признанной классикой. Вершиной творчества «Мастера из Наумбурга» являются двенадцать фигур донаторов – основателей Наумбургского собора. Это первая портретная галерея в средневековой Европе, удивительная по яркости изображения характеров, которая не имеет аналогов ни в одной из стран. Скульптуры Наумбургского собора называют кульминацией развития немецкой скульптуры XIII века. Среди двенадцати фигур западного хора, выполненных почти в человеческий рост, особенно выделяются знаменитые портреты Мейсенского графа Эккехарда и его жены Уты – величественной, гордой, и одновременно глубоко чувствующей и трепетной. Образ графини Уты, изваянный великим мастером, является одним из лучших образов женщины в мировом изобразительном искусстве и стоит рядом с таким шедевром, как скульптурный портрет царицы Нефертити из гробницы Тутанхамона. Ограду западного хора украшает цикл рельефов «Страсти Христовы». Это – первое в монументальном искусстве Германии воплощение евангельского повествования о страданиях и смерти Христа. Первый рельеф, «Тайная вечеря», напоминает сцену крестьянской трапезы – грубые миски, нарезанный толстыми ломтями хлеб. Апостолы – широкоскулые, коренастые, напоминающие немецких крестьян – с жадностью, как будто изголодавшись за день, набросились на еду. Среди них резко выделяются две фигуры. В центре композиции – Христос. Его взгляд, задумчивый и ясный (как такое можно изобразить в камне?), поражает. Снисходя к человеческим слабостям, участвуя в общей трапезе, он, тем не менее, уже не здесь, он – в завтрашнем дне, где его ждут суд и мучительная казнь. Протягивая Иуде кусок хлеба, Христос осторожно придерживает другой рукой широкий рукав, чтобы не испачкать его. Задумчивому и светлому образу Христа вторит фигура сидящего у края стола немолодого облысевшего бородача. Его взгляд говорит о том же: он понял мысли Учителя. И в атмосферу вечерней трапезы крепких здоровых мужчин врывается щемящая трагическая нота: этот вечер – последний… В рельефе «Христос перед Пилатом» мастер удивительно ярко передал бешеную ярость врагов Христа и сомнения Пилата. Но Христос выше их – в его фигуре сквозит спокойная отрешенность, внутреннее согласие с волей Отца. Реализм и подчеркнутая «светскость» наумбургских скульптур побудила некоторых исследователей искать связь между ними и средневековым еретическим движением вальденсов. Однако позднейшие исследования опровергают эти предположения: собор в Наумбурге был епископской кафедрой, и епископ Наумбургский лично участвовал в разработке художественного оформления храма. Это исключает воздействие вальденской ереси на образы знаменитых скульптур Наумбургского собора. Скульптуры Наумбургского собора связаны с французской готикой, и это естественно – «Мастер из Наумбурга» учился и работал во Франции. Во многих мотивах Наумбургского собора можно усмотреть влияние скульптурного убранства собора в Реймсе. Однако в произведениях «Мастера из Наумбурга» ясно присутствует немецкая художественная традиция.

Нынешнее здание Бамбергского собора строилось в 1185-1237 годах, а отдельные его части достраивались в течении всего XIII века. План собора, возведенного на старом фундаменте – романский, он повторяет форму первоначальной постройки XI столетия, но сам собор – ранне-готический. По углам здания возвышаются четыре высокие башни. Их облик, вероятно, навеян башнями собора в Лане (Франция). Гладкая поверхность стен скромно украшена аркатурными поясками. Суровость крепостного облика храма несколько смягчается благодаря многочисленным окнам и нарядным порталам. Центральный портал собора – «Княжеский портал» – обрамляют весьма редкие для Германии той поры скульптурные работы, относящиеся к XII веку и еще довольно архаичные – ведь расцвет скульптуры Бамбергского собора только- только начинался… Широко известные скульптуры Бамбергского собора благодаря искусству средневековых мастеров приобрели самостоятельное значение, и само здание собора сегодня выглядит просто футляром для них, своеобразным музеем камнерезного искусства. В скульптурах Бамберга чувствуется французское влияние, но, тем не менее, местные мастера создали совершенно оригинальные произведения. Появление скульптурного убранства Бамбергского собора относится к первой трети XIII столетия, когда около 1230 года в Бамберге появился приехавший из Реймса безымянный строитель и скульптор, возглавивший местную скульптурную мастерскую, в которой к тому времени уже работало несколько ярких художников. Под руководством мастера из Реймса ими было выполнено основное скульптурное убранство Бамбергского собора, в част-ности, статуи «Портала Адама» («Адамовых врат») на западном фасаде. Здесь изображены император Генрих II – основатель храма, его жена Кунигунда, а также апостол Петр и… нагие Адам и Ева – ничего подобного западно-европейское средневековое искусство до сих пор не знало. Это первое изображение обнаженного человеческого тела в скульптуре Западной Европы. На фасадах собора можно видеть также монументальные статуи быков – символ труда. Георгиевский хор Бамбергского собора украшают скульптурные фигуры спорящих апостолов и пророков – исключительный по силе и выразительности памятник средневекового европейского искусства. «Древний мотив диспута мастера из Бамберга превратили в духовное единоборство, доведенное до предельного накала страстей», – пишет В.Н. Тяжелое. Энергичные фигуры спорящих полны духовного горения, жажды истины, убежденности в своей правоте. Это подчеркивается во всем – в движении, мимике лиц, жестах. И это, напомним, не живопись – это камень, в буквальном смысле слова оживший под резцом искусных мастеров. Среди других скульптур внутреннего убранства собора выделяются композиция «Мария и Елизавета», а также знаменитый «Бамбергский всадник» – большая фигура конного рыцаря, воплощение мужества, доблести и энергии. Статую Елизаветы впоследствии назвали «сивиллой» (пророчицей) – настолько облик этой скульптуры пронизан сумрачной внутренней энергией, такой характерной для древних пророков. «Бамбергский всадник» – наиболее загадочное произведение немецкого средневековья. До сих пор неясно, кого, собственно, изображает эта монументальная скульптура, явно несущая черты портретного сходства. С кем? На эту тему уже высказано десятки гипотез. Корона на голове всадника позволяет говорить о том, что это человек царского достоинства. Прообраз «Бамбергского всадника» искали среди тогдашних королей и императоров, его считали одним из трех евангельских королей-волхвов, поклонившихся младенцу Иисусу в Вифлееме. Но образ Бамбергского всадника гораздо глубже и шире, чем изображение просто императора или короля, или даже евангельского царя-волхва. Бамбергский всадник, скорее, напоминает героя средневекового рыцарского романа. Его смелый взгляд, устремленный вдаль, заставляет вспомнить странствующих рыцарей- правдоискателей, готовых отправиться на край света во имя добра и справедливости. Скульптуры Бамбергского собора являются классикой немецкого средневекового искусства. И эти замечательные скульптуры вот уже почти восемь столетий хранит суровый, как рыцарский замок с четырьмя башнями, собор, высоко вознесшийся над древним городом.

Нынешнее здание Бамбергского собора строилось в 1185-1237 годах, а отдельные его части достраивались в течении всего XIII века. План собора, возведенного на старом фундаменте – романский, он повторяет форму первоначальной постройки XI столетия, но сам собор – ранне-готический. По углам здания возвышаются четыре высокие башни. Их облик, вероятно, навеян башнями собора в Лане (Франция). Гладкая поверхность стен скромно украшена аркатурными поясками. Суровость крепостного облика храма несколько смягчается благодаря многочисленным окнам и нарядным порталам. Центральный портал собора – «Княжеский портал» – обрамляют весьма редкие для Германии той поры скульптурные работы, относящиеся к XII веку и еще довольно архаичные – ведь расцвет скульптуры Бамбергского собора только- только начинался… Широко известные скульптуры Бамбергского собора благодаря искусству средневековых мастеров приобрели самостоятельное значение, и само здание собора сегодня выглядит просто футляром для них, своеобразным музеем камнерезного искусства. В скульптурах Бамберга чувствуется французское влияние, но, тем не менее, местные мастера создали совершенно оригинальные произведения. Появление скульптурного убранства Бамбергского собора относится к первой трети XIII столетия, когда около 1230 года в Бамберге появился приехавший из Реймса безымянный строитель и скульптор, возглавивший местную скульптурную мастерскую, в которой к тому времени уже работало несколько ярких художников. Под руководством мастера из Реймса ими было выполнено основное скульптурное убранство Бамбергского собора, в част-ности, статуи «Портала Адама» («Адамовых врат») на западном фасаде. Здесь изображены император Генрих II – основатель храма, его жена Кунигунда, а также апостол Петр и… нагие Адам и Ева – ничего подобного западно-европейское средневековое искусство до сих пор не знало. Это первое изображение обнаженного человеческого тела в скульптуре Западной Европы. На фасадах собора можно видеть также монументальные статуи быков – символ труда. Георгиевский хор Бамбергского собора украшают скульптурные фигуры спорящих апостолов и пророков – исключительный по силе и выразительности памятник средневекового европейского искусства. «Древний мотив диспута мастера из Бамберга превратили в духовное единоборство, доведенное до предельного накала страстей», – пишет В.Н. Тяжелое. Энергичные фигуры спорящих полны духовного горения, жажды истины, убежденности в своей правоте. Это подчеркивается во всем – в движении, мимике лиц, жестах. И это, напомним, не живопись – это камень, в буквальном смысле слова оживший под резцом искусных мастеров. Среди других скульптур внутреннего убранства собора выделяются композиция «Мария и Елизавета», а также знаменитый «Бамбергский всадник» – большая фигура конного рыцаря, воплощение мужества, доблести и энергии. Статую Елизаветы впоследствии назвали «сивиллой» (пророчицей) – настолько облик этой скульптуры пронизан сумрачной внутренней энергией, такой характерной для древних пророков. «Бамбергский всадник» – наиболее загадочное произведение немецкого средневековья. До сих пор неясно, кого, собственно, изображает эта монументальная скульптура, явно несущая черты портретного сходства. С кем? На эту тему уже высказано десятки гипотез. Корона на голове всадника позволяет говорить о том, что это человек царского достоинства. Прообраз «Бамбергского всадника» искали среди тогдашних королей и императоров, его считали одним из трех евангельских королей-волхвов, поклонившихся младенцу Иисусу в Вифлееме. Но образ Бамбергского всадника гораздо глубже и шире, чем изображение просто императора или короля, или даже евангельского царя-волхва. Бамбергский всадник, скорее, напоминает героя средневекового рыцарского романа. Его смелый взгляд, устремленный вдаль, заставляет вспомнить странствующих рыцарей- правдоискателей, готовых отправиться на край света во имя добра и справедливости. Скульптуры Бамбергского собора являются классикой немецкого средневекового искусства. И эти замечательные скульптуры вот уже почти восемь столетий хранит суровый, как рыцарский замок с четырьмя башнями, собор, высоко вознесшийся над древним городом.